Австрийская литература
Опубликовано 02.06.2008 - В рубриках: Статьи
В первой половине XIX в. австрийская литература складывается как будто самостоятельная национальная литература, представленная крупными именами. В случае в XVIII в. отдельных австрийских творцов немного знали за пределами страны, то Ленау, Грильпарцер, Раймунд также другие писатели XIX в. приобретают известность никак не только в землях немецкого языка, а также во всей Европе.
Вена уже в XVIII в. завоевала признание как будто 1 из крупных культурных центров Европы. Она пользовалась славой музыкальной столицы. Наряду с музыкальным театром в Австрии активно развивается драматический сцена. В случае в других землях немецкого языка многие деятели культуры — от Каролины Нойбер также Лессинга вплоть до Гёте — прилагали героические усилия ради того, дабы создать немецкий национальный сцена, то в Вене уже в XVIII в. существовало порядочно театров, причем наряду с придворным действовал также народный сцена. Говоря об венском театральном искусстве XVIII — начала XIX в., историки театра нередко вспоминают по аналогичностьи расцвет народного театра в шекспировской Англии также в Венеции XVII—XVIII вв.
В первой половине XIX в. Вена оказывается на перекрестке исторических событий также идеологических процессов эпохи. В начале века тут разворачиваются драматические перипетии наполеоновских войн. Однако позже поражения Наполеона именно в Вене заседает конгресс реакционных правителей Европы также оформляется политическая организация Священного союза. Его идеолог также организатор князь Меттерних на три десятилетия становится некоронованным властителем Западной Европы.
Первым ударом по этой системе явилась Июльская революция 1830 г. в Париже, вырвавшая Францию из оков Священного союза также тем самым впервые серьезно поколебавшая его престиж также в Австрии, также в других странах Европы. Однако в марте 1848 г. восставшая Вена показала образец революционного единства рабочих, студентов также радикальной элементы мелкой буржуазии.
Австрийская литература первой половины XIX в. отражает сложную историческую судьбу своей страны. Хоть пути многих австрийских поэтов также писателей никак не однажды перекрещивались с путями их собратьев по перу также в других немецких землях, все же у австрийской литературы был собственный маршрут.
Другим образом, чем в Германии, складывался романтизм. Он никак не повторял этапов немецкой романтической школы с ее спорами также борьбой эстетических концепций, австрийские писатели никак не уделяли большого внимания теории. Австрия почти что никак не знала романтической прозы, так богато представленной в немецкой литературе. Само возникновение романтизма никак не воспринималось в Австрии как будто литературная революция — никак не только потому, что он тут появился позднее, уже позже того, как будто отшумел в Германии также Англии. Существеннее то, что он никак не означал отвесный ломки в художественных вкусах. Австрия никак не знала в XVIII в. развитой просве ительской литературы также эстетики, также романтизм в австрийской литературе никак не был непосредственной реакцией на Просвещение, хоть по сути своей, несомненно, развивался как будто явление, антагонистическое комплексу просветительских идей. Никак не знала Австрия также жарких споров промеж романтизмом также классицизмом. Хоть в придворном театре Вены в XVIII в. традиционно выступала французская труппа также классицизм официально поощрялся, он никак не получил развития, также, в какое время в этом же театре стала выступать национальная труппа (положившая начатие знаменитому Бургтеатру), классицистическая драматургия вскоре сошла со сцены также уступила помещение комедии, опиравшейся на богатую традицию народного фарса. Сближение с народной сценой, в частности с традицией венского зингшпиля, происходило также в музыкальном театре, предварительно всего в творчестве Моцарта. Существенно похоже также то, что в изобразительном искусстве также в народном театре прочно держались вплоть до начала XIX в. традиции барокко. У Раймунда, в частности, никак не прктически всегда легко отличить барочные черты от романтических. Никак не нечаянно похоже одним из предшественников австрийского романтика Ленау называют силезского поэта барокко Однако. Грифиуса.
Просветительский рационализм во многих странах сочетался с пренебрежением к народной культуре, к фольклору как будто якобы никак не выражавшим идей разума. В Германии Готшед, пользуясь просветительскими доводами, изгонял со сцены Гансвурста, популярного персонажа народного фарса; австрийский же Гансвурст — Касперль — никак не покидал театров венских предместий в XVIII в. также вольно перешел в комедию XIX в.
Важную особенность австрийского государства составлял его многонациональный нрав.
Культура Венгрии также славянских народов, хоть она подавлялась также принижалась официальной Веной, оказывала мощное противодействие на творчество австрийских поэтов, драматургов также композиторов. Славянский также венгерский элементы — сюжеты также образы, народная музыка также народная поэзия — органически входили в австрийскую культуру.
Таким образом, многие очень характерные черты новой романтической литературы (красочность образов, фантастика, фольклор, интерес к истории, к иноземным культурам, «местный колорит») в Австрии никак не производили впечатления открытия нового, так как в порядочно иной форме существовали в ее культуре также предварительно.
На протяжении многих десятилетий Австрия была оплотом реакции в Европе. К тому же она была католической страной, также нетерпимость церкви тут проявлялась с особой настойчивостью. Никак не нечаянно Вена стала притягательным центром ради ряда немецких писателей, принявших католицизм. В Вене читал лекции Ф. Шлегель, выступал 1 из реакционных немецких идеологов периода войны напротив Наполеона Адам Мюллер.
Ради австрийских писателей трагичность ситуации проявлялась никак не только в цензурном произволе также полицейской слежке. Меттерних также его пропагандисты, католическая церковь пытались создать у современников впечатление, что именно Вена — оплот порядка, законности также морали в Европе, также реакции удавалось никак не только искусственно изолировать страну от влияния прогрессивных идей, а также более того — частично подчинить себе даже такие незаурядные умы, как будто Грильпарцер. Реакция формировала среду, также этой среде было противостоять труднее, чем полиции. Трагедия великого австрийского поэта Н. Ленау состояла в том, что ему приходилось неустанно — в полном одиночестве — пробиваться сквозь предрассудки также догмы, которыми опутаны были его товарищи по перу, друзья, любимая женщина; он задыхался в этой атмосфере, то поддаваясь опасным влияниям, то поднимаясь вплоть до протеста, Ленау погиб, сломленный этой неравной борьбой.
Вторжение французских войск на австрийские земли также освободительная борьба напротив Наполеона никак не вызвали значительных художественных откликов в Австрии, хоть тирольское восстание 1809 г. также фигура Андреаса Гофера привлекли уважение ряда немецких поэтов (Т. Кернера, Также. Эйхендорфа), однако похоже французского романтика Ш. Нодье.
В самой Австрии лишь только спустя пара десятилетия также совсем по-другому эта эпоха получила поэтическое отблеск в творчестве австрийского поэта Йозефа Христиана фон Цедлица (1790—1862), вошедшего в историю австрийской литературы предварительно всего как будто творец знаменитой баллады «Ночной смотр» (1829), переведенной на русский говор Жуковским, также стихотворного цикла «Венки умершим» (1827). Прославление Наполеона в балладе Цедлица было, как будто также у многих европейских поэтов, своеобразной реакцией, формой протеста напротив режима Реставрации. Наполеон ради Цедлица — романтический богатырь, абстрагированный от его политической практики. Таким он предстает также в стихотворении «Воздушный корабль», ставшем известным в России благодаря переводу Лермонтова.
Славу самого выдающегося поэта Австрии завоевал Николаус Ленау (1802—1850). Его творческий маршрут начался в 20-е годы. Главный сборник стихотворений появился в 1832 г., однако в 1844 г. тяжелое душевное заболевание оборвало его сознательную житье. Уроженец города Чатад (ныне входящего в состав Румынии), он многое воспринял из венгерской народной культуры. Мелодии Венгрии, образы людей, венгерский пейзаж органически вошли в его лирику. Нынче венгры считают его также своим поэтом.
Уже в ранних стихотворениях (20-е годы) — в пейзажных также бытовых зарисовках, в картинах венгерской сельской жизни — выявляется определяющая особенность поэзии Ленау: ее глубокая субъективность, ярко выраженная линия романтического мировосприятия. В одном из писем своему зятю он писал об поэзии: «Нет, мы не имею возможности назвать ее просто своей подругой, поэзия — это мы самолично; моя самая самость — вот что такое моя поэзия».
Религиозные мотивы сочетаются у него с сатирой на жадного пастора, бесшабашное забава с угрюмой замкнутостью, светлый светозарный лик природы — с мрачными раздумьями. Цикл стихотворений «Прогулка в горах» (1830) в известной мере подводит итог раннему периоду. У Ленау индивид также природа разъединены, поэтому даже в самые радостные картины природы внезапно врывается тема безнадежного одиночества: «Здесь безжизненный вселенная камней также праха, // Живого каждый след пропал. // Сама тропа дрожит от страха, // В бездонный заглянув провал» (пер. В. Левика).
Как будто также у многих других романтиков, трагическое одиночество лирического героя Ленау отнюдь никак не означает равнодушия к нуждам также болям своего времени. Навыворот — то там, то тут возникает гневная интонация, слышится неугомонный глас поэта. С восхищением он рисует венгерскую вольницу, смелых людей, спасающихся от преследований закона («Корчма в степи», 1831), причем из финала стихотворения следовательно, что слово идет никак не просто об поэтизации разбойников: звучат песни эпохи освободительной борьбы в Венгрии, борьбы, которую возглавлял Ференц Ракоци.
Тяжелым ударом ради Ленау было поражение польского восстания 1830 г. Стихотворение «В корчме» (1831) имеет подзаголовок «В годовщину злосчастной польской революции». Это реквием павшим героям Польши, какой, но, завершается словами уверенности в том, что развеется «черный дым позора» также снова «вспыхнет пламя мщения».
В 1832 г. Ленау уехал в Соединенные Штаты Америки. По самой сути своей это шествие было романтическим бегством от всего того, что его угнетало, во название осуществления некоего смутного идеала на другом полушарии планеты. А уже спустя неделю позже высадки в Балтиморе Ленау писал Однако. Шурцу: «Эти американцы — смердящие вплоть до самого неба торгашеские души. Мертвые, сполна мертвые ради всякой духовной жизни…» В июле 1833 г. Ленау вернулся на родину. В его абсентеизм в 1832 г. вышел главный сборник его стихотворений, сделавший его название известным в Австрии также Германии.
Впечатления от американской действительности нашли отблеск в дальнейшем поэтическом творчестве Ленау. Это также суровая природа Северной Америки («Первобытный лес», «Ниагара»), также трагическая удел индейцев («Три индейца», «Уход индейцев»). Негативная оценка американской действительности означала совместно с тем отрицание от всяких надежд на преобразование европейской жизни.
Пребывание в Новом Свете, заявил стихотворец, «излечило его от химер свободы также независимости».
Годы 1834—1837 — период глубокого духовного кризиса Ленау, какой дозволено было бы назвать периодом социального пессимизма. Само сочувствие демократическим движениям сочетается с неверием в их перспективы. Исследователи, в частности, сравнивают стихотворения на польскую тему, написанные вплоть до поездки в Америку также по возвращении («Польский беженец», 1833 также «Два поляка», 1834). Их разделяет резкая грань — утрата надежды. В последних стихах — бежавший из Польши сообщник восстания бродит по аравийской пустыне «без цели также без отечества». Также самолично стихотворец чувствует себя одиноким, подобно польскому изгнаннику.
С периодом кризиса связаны две большие поэмы Ленау: «Фауст» (1836) также «Савонарола» (1837). В письмах к друзьям стихотворец объяснял, что его никак не смущает тот факт, что «Фауста» написал Гёте, так как, по его словам, тема Фауста — «общее достояние человечества». В известной мере героя Ленау дозволено назвать романтическим Фаустом, но никак не в том смысле, как будто это говорится зачастую об Манфреде Байрона, какой остается титаном. Фауст Ленау в сравнении с названными героями Гёте также Байрона мелок, истеричен, действия его лишены какой-нибудь ясной цели, поступки никак не прктически всегда логичны, однако преступления, которые он совершает, никак не имеют никакого оправдания. Поэтому Фауст у Ленау никак не является трагическим героем. В первых эпизодах поэмы он показан в сомнениях также поисках, но позже встречи с Мефистофелем живо утрачивает свои высокие цели: он истинно продает душу черту также логически становится в финале его жертвой.
В лиро-эпической поэме «Савонарола» изображена Флоренция конца XV в. Следуя историческим источникам, Ленау воссоздает лик религиозного фанатика, требовавшего отказа от того языческого культа земных радостей, какой утверждали гуманисты Возрождения. В поэме развиваются также углубляются противоречия, уже сказавшиеся в «Фаусте». Стихотворец никак не щадит папского Рима также устами своего героя обличает продажность, лицемерие, коварство также жестокость высших церковных сановников. А он разделяет религиозный пафос своего героя, восхищается им также завершает поэму апофеозом в честь мученика за веру, проповедью религиозного отречения. Многие прогрессивные современники, в частности левогегельянские критики (Р. Пруц), резко осудили поэму.
В поэме «Савонарола» наиболее полно выражены кризисные настроения 1833—1837 гг., совместно с тем она знаменует собой завершение этого трудного ради поэта периода. Зимой 1837—1838 гг. Ленау, продолжая поиски ответа на волнующие его вопросы, углубляет свои представления об идейном движении эпохи. Полемика его с левогегельянцами объяснялась никак не только давлением консервативной среды, а также недостаточной осведомленностью. Он начинает серьезно интересоваться философией Гегеля. Действие Гегеля было гордо ради преодоления поэтом религиозной метафизики, которая долгие годы давала об себе знать в его лирике также нашла отблеск в «Савонароле». Философия Гегеля помогла представить вселенная в единстве, в движении, в борьбе, содействовала снятию противоречий, казавшихся предварительно неразрешимыми, — таких, как будто индивид также природа, житье также кончина. В это пора Ленау написал одно из программных своих стихотворений «Бюст Бетховена» (1840). Бетховен ради Ленау — универсальный гений; но его универсальность существенно отлична от универсальности Гёте в понимании, скажем, Ф. Шлегеля. Ленау воспринимает великого композитора как будто воплощение никак не всеобщей гармонии, однако трагических конфликтов современности. Ленау сказал однажды: «Моцарт может выражать на детски-нежном языке ангелов также поднять нас на небо, Бетховен говорит дерзким языком титана также призывает нас штурмовать небо». В стихотворении «Бюст Бетховена» отражены разные грани мироощущения поэта — от борьбы вплоть до примирения, от отчаяния вплоть до веры; тут органично сливаются непреодоленная мировая скорбь также нарастающий возмущение. В этом Ленау близок Байрону.
В Германии начатие общественного подъема, предшествующего революции 1848 г., датируется 1840 г. Ленау внимательно следит отныне за выступлениями немецких мыслителей. Известно, что сочинение Фейербаха «Сущность христианства» находилась в библиотеке Ленау, также отзвуки ее ощутимы в ряде стихотворений поэта. Так, стихотворение «Преображенный мир» (1843) современная оценка сопоставляет с первой главой написанной почти что сразу поэмы «Германия. Зимняя сказка» Гейне. Оба поэта выражают фейербаховскую дума об том, что индивид вынужден возводить свое благополучие тут, на земле, никак не ожидая наград «по ту сторону» жизни. Новое, более глубокое познавание места человека в природе, основанное на признании материальности мира, получило отблеск в поэтическом цикле Ленау «Лесные песни» (1843).
Перелом в мировоззрении Ленау, происшедший на рубеже 30—40-х годов, позволил ему создать замечательную историческую поэму «Альбигойцы» (1842), которая знаменовала собой вершину его творчества. Сначала Ленау увлекся идеей написать трилогию из истории Реформации в Чехии также Германии: «Гус», «Ян Жижка», «Гуттен», — а написал только небольшой отрывок об последних днях Яна Жижки. Отказавшись от идеи трилогии, он обратился к трагической истории подавления альбигойской ереси папой Иннокентием III в начале XIII в. Ленау назвал свою поэму фресками. В этих сценах-фресках выписаны колоритные характеры эпохи, передана во всей сложности ее идейно-политическая состязание. В открывающей поэму «Ночной песни» утверждается новоиспеченный взор Ленау на поэзию также поэта. Препирательство промеж ненавистью также христианской любовью в душе поэта завершается ясным также твердым выводом: «Мир нуждается в оружии. Улыбкой любви невозможно справиться с нуждой мира». Позиция Ленау по отношению к папскому Риму, организовавшему карательную операцию напротив еретиков, бескомпромиссна. В мужественных альбигойцах он видит никак не мучеников веры, однако предварительно всего борцов за истину также справедливость. Альбигойцы представляются ему самыми ранними борцами за высокие идеалы человечества. Их состязание вписывается в цепь других переломных событий европейской истории: гуситское ход, Реформация, Тридцатилетняя борьба также так далее вплоть вплоть до Французской революции. В поэме «Альбигойцы» Ленау поднимается вплоть до революционно-бунтарской ноты.
«Альбигойцы» вызвали совсем иную реакцию, чем «Савонарола». Швабские романтики, стоявшие на консервативно-охранительных позициях (с ними Ленау связывали многолетние личные дружеские отношения), выразили недовольство новой поэмой. А демократическая немецкая оценка горячо приветствовала австрийского поэта, восприняв «Альбигойцев» в русле той политической поэзии, которая переживала подъем в Германии начала 40-х годов также знаменосцем которой был Г. Гервег.
Последнее крупное творение Ленау — драматическая поэма «Дон Жуан» (1844, опубл. 1851). Тут похоже получает своеобразное преломление идея посюсторонности человеческого счастья, столь важная ради поэта, преодолевшего христианский дуализм. Ленау рисует своего героя никак не легкомысленным соблазнителем, однако человеком, ищущим в каждой женщине воплощение вечноженственного. Сей дух познания придает герою фаустовские черты. Совместно с тем ему присуще романтическое ощущение разлада промеж идеалом также действительностью. Нетрадиционно мотивирована также конец Дон Жуана: никак не возмездие настигает его за грехи, однако он самолично принимает беззащитным кончина от своего противника именно потому, что разочарован также устал от безуспешных поисков идеала.
В историю австрийской также немецкой литературы Ленау вошел как будто трагический лирический стихотворец. Его излюбленный богатырь — личность одинокая, мятущаяся, раздираемая противоречивыми чувствами, то ощущающая себя жалкой, беззащитной щепкой в потоке волн, то бросающая вызов неустроенности окружающего мира также бунтующая напротив него. В этом смысле лирика Ленау — одно из самых ярких выражений романтического мироощущения.
Своеобразие австрийской литературы едва-едва ли никак не ярче всего проявлялось в драматургических жанрах. Однако драматургия развивалась в органической связи с театральной традицией, которая в Австрии была богаче также многообразнее, чем в других немецких землях. Импровизации в народных театрах нередко строились на злободневных репликах, потому в 1770 г. они были запрещены австрийскими властями. Устойчивые традиции театра барокко оказывали действие также на репертуар бродячих трупп, исполнявших народные фарсы. В частности, большое распространение получили волшебно-фантастические сюжеты, в которых бытовой расписание причудливо переплетался с фантастическим, однако фантастические образы также ситуации трактовались в сниженно-фарсовом духе. Наряду с официальным придворным Бургтеатром, созданным в середине XVIII в., в Вене появились театры в предместьях города, деятельность которых отвечала вкусам также настроениям демократического зрителя.
В одном из таких театров началась деятельность артиста, режиссера также драматурга Фердинанда Раймунда (1790—1836). Первой оригинальной по сюжету пьесой Раймунда была пьеса «Девушка из царства фей, либо Крестьянин-миллионер» (1826). Структура ее, состав также нрав персонажей, социальный смысл драматургического конфликта — все было типичным ради театра венского предместья также ради Раймунда, какой стремился удовлетворить запросы своего зрителя.
В пьесе две группы действующих лиц. Одна принадлежит волшебному царству могущественной феи Лакримозы. Тут также персонажи античной мифологии, также персонажи средневековых притч также моралите, олицетворяющие добродетели либо пороки. Другой расписание — вполне земной, реальный, досконально общеизвестный зрителям театра предместья: первый богатырь Фортунатус Вурцель, предварительно крестьянин, однако нынче миллионер, его приемная дочь Лоттхен, неимущий рыбак Карл Шильф, ее жених; сей перечень завершают «слуги, подмастерья, народ». По ходу действия оба плана — волшебный также реально-бытовой — перекрещиваются. Сохраняя в полной мере развлекательный нрав репертуара театров предместий, Раймунд предлагает зрителю задуматься над некоторыми серьезными жизненными вопросами. Среди калейдоскопа волшебных приключений также шуточных диалогов в пьесе кушать сцены философски насыщенные: десятилетия сведены к минутам, дабы наглядно показать герою также зрителям, насколько вздорна погоня за богатством, превращающимся на глазах зрителя в золу.
Свою комедию «Король Альп, либо Недруг людей» (1828) Раймунд назвал «романтически-комической оригинальной волшебной пьесой». Летопись главного персонажа — Раппелькопфа (т. е. Сумасброда) — представлена как будто фантастическая притча: лик его как будто бы раздваивается. Раппелькопф разговаривает со своим двойником также даже вызывает его на дуэль. Чрез лик двойника происходит саморазоблачение Сумасброда — он словно в зеркале видит, как будто несправедлива, необоснованна также жестока его подозрительность также патологическая недоверчивость к людям. В финале пьесы — в замке Познания, в зале, какой освещен Истиной, — происходит окончательное перерождение Раппелькопфа. Заключительная песня прославляет самопознание человека. Комедия «Король Альп» была поставлена в Веймаре также получила сочувственный отзыв Гёте. Грильпарцер высоко оценил мастерство Раймунда в создании драматургически острой ситуации: Раппелькопф познает себя в тот момент, в какое время видит себя самого в другом.
Комическое у драматурга чаще всего возникает в итоге столкновения сказочного волшебного плана с будничной прозой, в какое время волшебный расписание сознательно снижается также на него переносятся понятия также нормы повседневной австрийской жизни. Это «одомашнивание» высокого плана порядочно напоминает манеру датского сказочника Андерсена.
Подлинную славу венскому народному театру принес Иоганн Непомук Нестрой (1801—1862). Так же как будто также Раймунд, он опирался на традицию австрийского народного фарса, на итальянскую комедию масок, с охотой прибегал к сказочной фантастике. А драматургия (и актерское мастерство) Нестроя представляли собой новоиспеченный этап в сравнении с Раймундом. Он также начал пьесой «Изгнание из волшебного мира, либо Тридцать лет жизни босяка» (1828), направленной напротив принципов Раймунда, какой вскоре также самолично ососзнал, что позже драмы Нестроя его собственные пьесы воспринимаются как будто пройденный этап.
Нестрой придал общественное звучание народному фарсу, усилил сатирическое его сущность. Нестрой также как будто артист виртуозно пользовался гротеском, заостряя социальный смысл драматургического текста. В импровизациях он откликался на злобу дня, нередко вступая в конфликт с австрийской цензурой.
Изменилась в его творчестве также роль фантастики. Уже Раймунд приземлял сказочное, разрушая иллюзии. Также все же романтическая символика (осложненная барочными влияниями) занимала большое помещение в комедиях Раймунда, определяла их романтическую направленность. Фантастика в ранних пьесах Нестроя — художественный прием, помогающий раскрывать реальные отношения промеж людьми. Правда, в произведениях, написанных вплоть до 40-х годов, у него остаются непременными персонажами разные духи, злые также добрые. Самое видное помещение среди этих произведений занимает «волшебный фарс с куплетами» под названием «Злой дух искатель приключений, либо Бесшабашная троица» (1833, опубл. 1835), прославивший название творца во всей Европе.
В основу сюжета положена новелла К. Вайсфлога, современника также земляка драматурга. В ней рассказывается об трех странствующих ремесленниках, простодушных также чистых сердцем забулдыгах, выигравших монета, а никак не сумевших воспользоваться ими также составить себе капитал, что никак не преминул бы сваять на их месте каждый филистер. Новелла Вайсфлога написана в стиле сентиментальной истории об простых людях, которые проводят свою житье в беззаботной нищеты: нищета является своего рода формой существования «естественного человека». Творец, умиляясь этим, как будто бы косвенно отрицает значение богатства, варьируя 1 из мотивов романтической литературы. У Нестроя же несть никакого умиления пред нищетой. Его веселые лентяи поданы в реалистическом освещении — это здравомыслящие немецкие подмастерья, со своей собственной мудростью, со своим весьма цельным отношением к жизни; они никак не прочь существовать богатыми, а также так никак не унывают.
В героях Нестроя несть той созерцательности, какая свойственна героям-«бездельникам» немецких романтиков — Тика, Эйхендорфа. В случае, скажем, у Ф. Шлегеля праздность имела бездонный смысл как будто противоположность суете меркантильного века, то у австрийского драматурга праздность — всего лишь только лик жизни молодого также остроумного, любящего наслаждения гуляки.
Снижение романтического либо, вернее сказать, романтизированного образа (поскольку сюжетов в строгом смысле слова романтических драматург никак не касался) вместе характерно ради Нестроя. У него острый око, трезвая мерка человеческих достоинств; потому персонажи его выглядят жизненно достоверными, однако психологическое развитие их убедительно. Реалистическая обрисовка действующего лица обычно дополняется значащим именем. Все это дозволено наблюдать в целом ряде его «местных фарсов». Само название жанра указывает на реальную, конкретную почву творчества Нестроя.
Вплоть до 40-х годов социальные зарисовки в творчестве Нестроя даются без особой заостренности. Темой написанного в 1835 г. фарса «В подвале также в бельэтаже» является имущественное неравенство; богач Гольдфукс выведен тут без всякой симпатии, также творец показывает, как будто недоброжелательно относятся к нему бедняки. А Нестрой еще никак не делает вывода об том, что имущество также нищета закономерны ради данного общественного устройства.
Значительно более полно также ярко обозначилась общественная тема у Нестроя в комедии «Свобода в Медвежьем углу», написанной в 1848 г. непосредственно под впечатлением событий революции. Комедия состоит из двух элементов: «Революция» также «Реакция». Как будто также предшествующие произведения Нестроя, она создана в традициях венского фарса, с обязательными превращениями также переодеваниями. В Вене еще вплоть до Нестроя существовал цикл комедий, высмеивавших нравы венского захолустья, — так называемая «Кревинклиада». В преддверии революции 1848 г. в ней усилились социальные мотивы. В период революции произведения, относящиеся к «Кревинклиаде», приобрели нрав политической сатиры, также отчетливее всего это сказалось у Нестроя. В последней элементы комедии непосредственно выражено также сочувствие революции, также призыв никак не страшиться реакции, которая, как будто мираж, опасна лишь только ради тех, кто ее боится. Политическая комедия «Свобода в Медвежьем углу», — непременно, крупнейшее из произведений Нестроя, написанных в 40—50-е годы. В течение трех месяцев «Свобода в Медвежьем углу» успешно шла в Вене. В какое время в октябре 1848 г. была восстановлена цензура, комедия Нестроя была снята со сцены.
Творчество Франца Грильпарцера (1791—1872) развивалось особым путем, резко отличаясь от творчества драматургов, связанных с традицией народного театра. Грильпарцер представляет в австрийской литературе предпочтительно высокую трагедию, в жанровом отношении преемственно связанную с драматургией классицизма. Он никак не однажды высказывал свое восхищение мастерами французской классицистической драмы также поддерживал ее эстетические принципы, вплоть вплоть до знаменитых трех единств. Он сполна никак не обращался к современным сюжетам, черпая материя главным образом из средневековой истории либо античных мифов.
Но также основная проблематика драм, также предварительно всего трактовка человеческой личности у Грильпарцера рождены эпохой романтизма. Характерно также другое: романтик Грильпарцер почти что никак не связан (за исключением первой драмы «Праматерь») с немецким романтизмом. Он ищет свое решение общеромантических проблем, также это решение во многом объясняется историческими условиями австрийской действительности.
Гнетущая воздух меттерниховской Австрии несомненно оказала действие на формирование мировоззрения Грильпарцера. Несмотря на то, что он самолично страдал от цензурных ограничений также запретов, он принимал данную систему. Ощущая гнет, он отверг революцию 1848 г., направленную напротив этого гнета. Компромисс с реакцией, оторванность от каких-либо общественных движений эпохи сужали возможности его таланта.
Первая драма Грильпарцера «Праматерь» (1817) преемственно связана с жанром немецкой романтической «трагедии рока» (З. Вернер, Однако. Мюльнер). Но в случае немецкие «трагедии рока» давным-давно забыты, то «Праматерь» сохранила видное помещение в австрийской драматургии (на русский говор она была переведена Однако. Блоком). Секрет жизненности драмы в том, что Грильпарцер вдали вышел за рамки сложившегося жанра, так как в его драме тему рока как будто бы зачеркивает тема борьбы напротив рока. Яромир — первый богатырь драмы — носитель наследственного греха, он — завершительный в роде, над которым вынужден свершиться решение судьбы. А он представлен в борении; он утверждает себя как будто личность, в конце пути самолично выбирает своей жребий, хоть сей избрание также совпадает с предначертанием рока. Яромир борется также терпит поражение. В этом находило художественное преломление мироощущение современного человека, как будто оно сказалось в написанном почти что сразу «Шильонском узнике» Байрона, однако позднее было воплощено в лирике Ленау.
Цикл пьес на античные темы начинается трагедией «Сафо» (1819). Грильпарцер самолично рассматривал это творение как будто «антипод того дикого хаоса», какой был представлен в «Праматери». «Трагедия «Сафо» великолепна, — записал в своем дневнике Байрон в 1821 г., прочитав пьесу Грильпарцера. — Грильпарцер велик на древний лад — менее прост, чем древние, а весьма прост ради современного автора». Грильпарцер «менее прост» в том смысле, что на античный сюжет он пишет романтическую трагедию, в которой поднимает задача, волновавший многих европейских романтиков. Это задача об судьбе, призвании также месте художника в жизни. Конфликт Сафо также Фаона, несомненно, никак не сводится к традиционному: «любит — никак не любит». С одной стороны, пред нами великая поэтесса, которая благодаря своему таланту также славе высоко возвысилась над окружающими ее людьми, однако с иной — Фаон также Мелитта — люди обыкновенные, обыденные в своем поведении также в своих чувствах. Поэтесса Сафо только хочет сблизиться с реальной жизнью, а никак не может спуститься с высоты, на которую она вознесена. Также поэтому она трагически одинока. Эта тема волновала также Гельдерлина, также Гофмана, также Ленау.
Другая современная тема рассматривается на материале античного мифа об Геро также Леандре — в трагедии «Волны моря также любви», поставленной в 1831 г., Грильпарцер вводит мотивировку, которой никак не было в сохранившихся античных источниках, — вмешательство жреца, дяди Геро. Именно он требует от жрицы Геро послушного повиновения также служения своему долгу. Конец героев — результат прямого вмешательства служителя религии.
Немало споров вызвала историческая драма Грильпарцера «Величие также падение короля Оттокара» (1823). Деяние ее происходит в XIII в. Богемский король Оттокар II представлен средневековым феодалом, неуемным в своей жажде начальник также никак не останавливающимся ни пред чем, дабы подчинить все соседние государства. В этой борьбе за господство он увеличивает количество своих врагов также в конце концов терпит поражение от Рудольфа фон Габсбурга. Современники легко угадывали параллель промеж Оттокаром также Наполеоном, однако в идеализации Габсбурга дозволено было усмотреть прославление царствующей династии. Но австрийские начальник никак не захотели увидеть тут никакого прославления также пьесу запретили, поскольку историческая драма Грильпарцера была современна во многих смыслах также никак не в последнюю очередь тем, что осуждала любую попытку правителя противопоставить себя народу.
На чешском материале написана также другая драма Грильпарцера «Либуша», законченная в 1844 г., а опубликованная в 1872 г. Это своеобразная историческая утопия. Древнечешская правительница Либуша представляет патриархальные взгляды на справедливость, она даже возражает напротив понятия «права», «закона», так как считает, что люди должны проживать по своим естественным, добрым также благородным побуждениям. На смену ей приходит Пршемысл, крестьянин, индивид практического ума, какой разделяет гуманные намерения Либуши, но считает, что их нужно помещать с помощью твердого порядка также закона. А в одном из своих последних монологов Либуша пророчествует об том, как будто труден станет маршрут ее народа, в случае извращено само понятие закона. Ее горькие слова адресованы эпохе Грильпарцера: «Величье гнусностью оттеснено, // Также низость именуется свободой…» (пер. Н. Рыковой).
Среди других пьес Грильпарцера наиболее известны «Золотое руно» (1822), «Сон — жизнь» (1840), «Еврейка из Толедо» (1848, опубл. 1873), комедия «Горе лжецу» (1838).
Проза никак не получила в целом сколько-нибудь значительного развития в австрийской литературе этого периода. Наиболее известным прозаиком был юморист Мориц Готлиб Зафир (1795—1858), мастер коротких рассказов, бытовых зарисовок, фельетона. Начиная с 1826 г., Зафир выступал как будто издатель также редактор ряда газет также журналов, безостановочно подвергавшихся цензурным преследованиям: с 1837 г. вплоть до конца жизни он издавал в Вене журнал «Юморист». Зафир жаловался, что каждую его дума пропускали чрез четыре либо пять фильтров, а это скорее характеризует строгость цензуры, чем отвага его мысли. Зафир никак не поднимал больших общественных вопросов. Главная мишень его нападок — пороки, дурные привычки людей, похвальба, тщеславие, погоня за модой. Основные персонажи его юморесок — как будто он самолично писал — «люди с повседневным, оклеенным дешевыми обоями, будничным умом».
Революция 1848 г. в Австрии вызвала волну политической лирики, большей частью неизвестной. Венской «Марсельезой» стала песня Франкля «Университет».
Самым значительным политическим поэтом этих лет стал Мориц Гартман (1821—1872). Его главный сборник «Чаша также меч» (1845), опубликованный в Швейцарии, был посвящен гуситам (название сборника — гуситская эмблема). В Австрии сочинение была запрещена, как будто порочащая династию Габсбургов, творцу пришлось эмигрировать. Вернувшись в 1847 г., он был арестован. Освобожденный революцией, Гартман стал депутатом франкфуртского парламента, принял участие в октябрьском вооруженном восстании в Вене также позже его поражения снова вынужден был эмигрировать.
Сатирический эпос Гартмана «Рифмованная хроника попа Маурициуса» (1849) — самый значительный памятник австрийской революции. Эта сатира направлена никак не только напротив врагов революции. Стихотворец, переживший ее победы также поражения, строго судит также тех, кто медлительностью также либеральной болтовней облегчил задачу контрреволюции.
Высказывались разные мнения об времени формирования австрийской литературы, но несомненно то, что только в первую половину XIX в. она заявляет об себе крупными именами также значительными произведениями, разом же завоевавшими европейское признание также ярко раскрывшими национальное своеобразие также социальных проблем, также их художественного решения.
Комментарии
Оставьте отзыв